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Claude Chiasson
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© Mise à jour le 7 septembre 2014

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Collection Les Génies de la musique, CD No 12: Les joyaux de la musique russe
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 Pièce 
Compositeur / Interprète
 Titre 
        Sous le règne de Catherine II, l'opéra italien et l'opéra-comique français triomphaient à la cour de Russie. Mais la tsarine, quoique apparemment acquise à la philosophie des Lumières, se montra favorable aux sujets tirés de l'histoire nationale. La forme musicale, cependant, restait totalement inféodée aux modèles occidentaux, et il faudra attendre le siècle suivant pour voir réhabiliter les traditions ancestrales. Glinka, qui puisa son inspiration dans le répertoire populaire, fut le véritable fondateur de l'école russe, et le père spirituel de la génération suivante, celle du Groupe des Cinq. C'est dans la mesure où l'on revendiquaient pleinement l'héritage de la vieille Russie que Rimski-Korsakov, Borodine et Moussorgski ont fait œuvre originale. Et ils allaient à leur tour exercer une profonde influence sur le renouveau musical européen.
Guide d'écoute
 
   01 GLINKA
Ouverture de La Vie pour le tsar
Toute notre école symphonique y est contenue en germe, comme le gland contient le chêne disait Tchaïkovski de la Kamarinskaya, fantaisie sur deux chants populaires russes composée en 1848 par Mikhaïl Glinka, révéré par plusieurs générations russes (dont Stravinski, qui disait: Ii est le héros de mon enfance) comme le père de l'opéra national avec cette Vie pour le tsar (1836). Glinka avait été cependant précédé par Alexis Verstovski, qui avait créé dans Le Tombeau d'Askold (1835) une vivante et pittoresque figure de vagabond (Toropka Golovane) dont les récits et les chansons offraient un roboratif retour aux sources du folklore immémorial. Un opéra auquel le critique et compositeur Alexandre Serov rendait ainsi justice: Glinka ne possède point cette allégresse spontanée, cette ampleur, ce débordement musical qui ne connaît point de bornes. Enfin, à travers le personnage de Toropka, Verstovski a su saisir tout l'humour inséparable de nos chants populaires.
Le caractère russe restait cependant anecdotique dans Le Tombeau d'Askold, alors que Glinka a su en faire le centre de son opéra, même s'il reste encore fidèle, quant à la structure musicale et dramatique, aux traditionnels modèles italiens et français: il revient d'un long périple en Europe, où il a découvert les ouvrages de Donizetti et de Bellini, qui lui ont inspiré bien des réflexions. Mais c'est au cours de ces pérégrinations que lui est venue, lancinante, la nostalgie de l'âme russe: J'eus le plus grand mal à m'adapter à ce que les Italiens nomment sentimento brillante, c'est-à-dire l'état de bien-être que communique à l'organisme le bienfaisant soleil du Midi. Nous autres habitants du Nord ne ressentons pas les choses de la même façon: les impressions reçues ne nous touchent pas, ou alors nous remuent profondément l'âme. Nous sommes déchirés entre le rire et les larmes... Les pièces que j'avais composées pour plaire aux Milanais me persuadèrent que je suivais une voie qui n'était pas la mienne que je ne pouvais pas me faire italien.
C'est donc dans l'histoire nationale que Glinka cherchera le sujet de son opéra: l'épopée d'Ivan Soussanine, moujik qui, en 1612 alors que la Russie est envahie par les Polonais, offre sa vie pour sauver sa patrie (il égare l'armée ennemie dans la forêt) et assurer ainsi l'élection du nouveau tsar Mikhaïl Fedorovitch, fondateur de la dynastie des Romanov. Cet Ivan Soussanine sera rebaptisé La Vie pour le tsar sur la suggestion de Nicolas Ier. Un titre inacceptable, après 1917, pour le régime soviétique, qui entendait pourtant glorifier cet exemplaire héros du peuple. On revint donc à Ivan Soussanine, et l'on vit même à l'affiche en 1924, une version intitulée Pour La faucille et le marteau, dont l'action avait été transposée pendant la révolution.
Ces avatars ne doivent pas faire oublier à quel point Glinka fut novateur, créant un magnifique rôle de basse qui annonce les grandes figures de l'opéra russe, de Boris Godounov à Igor, donnant aux chœurs un rôle de premier plan, en tant qu'expression du peuple tout entier. Et il sut magnifiquement utiliser les vieux airs populaires, chansons de cochers ou complaintes des bateliers de la Volga.
Glinka / Orchestre: de la Société Philharmonique d'Amsterdam, Direction: Pierre Devaux
 La vie pour le tsar Ouverture
   02 BORODINE
Dans les steppes de l'Asie centrale
Danses polovtsiennes du Prince Igor
Quel opéra pourrait-on composer à partir de nos motifs folkloriques! écrivait Gogol dans ses Mémoires de Saint-Pétersbourg: Montrez moi un peuple qui possède plus de chansons sur la Volga, de son cours supérieur jusqu'à la mer, le chant des bateliers résonne. Les paysannes russes chantent en emmaillotant leur petit, elles chantent aussi aux mariages et aux enterrements. Les chansons des cochers accompagnent tous las voyageurs, nobles ou non. Au bord de la mer Noire, un Cosaque charge son arquebuse, chantant une chanson des temps anciens, et à l'autre bout du pays, à cheval sur une banquise flottante, un chasseur russe est en train de harponner une baleine, entonnant lui aussi une chanson. N'avons-nous pas réellement de quoi composer un opéra national?
La musique russe de la fin du XIXe siècle va en effet s'employer à réhabiliter et à faire revivre, sous des formes neuves et audacieuses, ce riche patrimoine ancestral. Mais aux confins de l'empire des tsars, au delà des antiques fiefs slaves, s'étendent aussi les immenses et mystérieuses terres d'Asie, détentrices de toute la magie orientale. En 1823, déjà, Glinka visita le pays des Tcherkesses, alors à peine soumis. Notant toutes les musiques qu'il y entendit, il accumula de précieux documents qu'il utilisera dans son deuxième opéra, Rouslan et Ludmilla (1842), et qui serviront à ses successeurs. Mais c'est à Alexandre Borodine, fils naturel d'un prince géorgien, qu'il appartiendra de marier le plus naturellement les riches couleurs de l'Oient et le pittoresque du folklore russe.
Ecrite en 1880, et créée le 20 avnil de la mime année a Saint-Pétersbourg, a loccasion des fetes données pour célébrer les vingt-cinq ans de règne du tsar Alexandre II, Fesquisse symphonique Dans Las steppes de L>Asie cantrale confirma la célébrité que Borodine avait acquise avec sa Premiere Symphonie en mi bémol majeur (composée en 1867 et créée en 1869). Dédiée a Franz Liszt, l'xuvre connut aussitôt un grand succès en Occident, et cUe isnpressionna heaucoup le jeune Maurice Ravel qui Pentendit lors des fameux Concerts russes de Exposition universelle de 1889.
Voici le << programme >) publié avec la partition : >> Dans une region désertique de l'Asie centrale retentit pour la premiere fois une psisible chanson russe. On entend se rapprocher les pas des chevaux et des chameaux, et la mélopée dune chanson orientale. Une caravane traverse linunensité de la steppe, escortée par on détachement russe. Son long parcours s'effectuera en toute sécunité, protégé par leo forces armées des vainqueurs. La cavalerie s'éloigne pen a pen. Les chants pacifiques des vainqueurs et des vaincus s'unissent en une seule hannome dont les echos retentissent long-temps dans l>inimensité de la steppe avant de mounir dans le lointain.
Des 1869, cependant, Borodine travaille a son opera La Prince Igor, d>après on livret de Stassov qui sinspire dun poème épique de In fin du xii' siècle : l'action se déroule en 1185, et retrace la lutte d'Igor Svatoslavitch, prince de Seversk, contre les Polovtsiens (on Coumans, people turc qui envahit la Russie ménidionale do xi' an Xv' siècle), sa captivité et sa fuite, ainsi que la trahison du prince felon Galitsky, décidé a s'appropnier le trhne en son absence.
Borodine, hélas pour les mélomanes, aimait dun amour égal la science (il était professeur de c}iimie a l'Académie militaire de médecine) et la musique. II ne composait que lorsque ses multiples activités professionnelles at philanthropiques lui en laissaient le loisir. Si bien qu>il n'acheva jamais ce Prince Igor, complété par Rimski-Korsakov et Glazounov (qui reconstitua de mémoire l'ouverture, seulement entendue an piano). Ces Danses polovtsiennes données par le khan des Polovtsiens en l'honneur de son pnisonnier Igor furent jouées en concert, dans woe version orchestrale, en 1879, ne tardant pas a devenir on morceau de hravoure vulganisé par de nombreux arrangements plus on moms heureux. Borodine, parfois moms a l'aise avec la structure narrative, montre qu>il sait admirablement traduire en musique (at avec une authenticité reconnue par las folklonistes) la rencontre de deux cultures, slave at onientale,
Borodine / Orchestre: National de l'O.R.T.F., Direction: Charles Munch
 Dans les steppes de l'Asie Centrale Esquisse symphonique
   03
Borodine / Orchestre: Symphonique de Hambourg, Direction: Pierre Monteux
 Le Prince Igor Danses polovtsiennes
   04 MOUSSORGSKI
La Khovanchtchina
Si Moussorgski s'intéressait passionnément aux vivantes sources du folklore russe, cette quête prenait chez lui un sens tragique. II savait que ces traditions si pittoresques n'étaient que la survivance d'anciennes valeurs, inéluctablement condamnées par l'avènement de la civilisation nouvelle, c'est-à-dire occidentale. Aussi s'attacha-t-il a peindre dans ses opéras l'affrontement de l'ancien et du nouveau monde, des traditionalistes et des modernistes.
Tel était le thème de cette Khovanchtchina, dont l'action rapprochait deux épisodes historiques distants de sept ans: d'une part les luttes religieuses opposant en 1682 les Vieux-Croyants, menés par Dossifeï et farouchement attachés à leurs traditions, et les nouveaux orthodoxes; d'autre part la révolte des Streltsy (1689), garde d'élite formée d'aristocrates hostiles aux réformes de Pierre le Grand. A côté de ce parti réactionnaire du prince Khovansky, le prince Galytzine incarne l'opportunisme et la rouerie,
Le prélude annonce le lever d'un jour nouveau sur Moscou, leitmotiv qui reviendra tout an long de l'œuvre, alors que de sanglantes intrigues se nouent, qui verront les Streltsy mis en échec. Réfugié dans son palais, Khovansky se distrait en regardant danser ses servantes (ici prennent place ces Danses persanes, concession de Moussorgski au goût pour le ballet et la couleur orientale). Mais il tombera sous le poignard d'un conjuré. Les Streltsy, qui défilent en portant le billot sur lequel ils doivent être décapités, seront finalement graciés par le tsar (l'histoire est ici édulcorée, car ils furent torturés et exécutés). A l'acte IV, une musique solennelle, jouée en concert sous le titre d'Entracte, accompagne la procession menée par Dossifeï et le départ pour l'exil do Galytzine. Le dernier acte nous emmène dans un bois proche de Moscou, au sanctuaire des Vieux-Croyants. Ils savent qu'ils n'ont plus leur place dans le monde qui se prépare et que l'heure est venue de l'immolation collective. Chantant leurs hymnes, ils montent sur le bûcher, sous le regard horrifié des soldats de Pierre le Grand.
Moussorgski / Orchestre: National de l'O.R.T.F., Direction: Charles Munch
 La Khovanchtchina Introduction
   05
Moussorgski / Orchestre: National de l'O.R.T.F., Direction: Charles Munch
 La Khovanchtchina Entracte
   06
Moussorgski / Orchestre: National de l'O.R.T.F., Direction: Charles Munch
 La Khovanchtchina Danses persanes
   07 RIMSKI-KORSAKOV
La Grande Pâque russe
Rimski-Korsakov fut toujours fasciné par les résurgences légendaires et païennes qu'il discernait dans la liturgie russe orthodoxe. Le commentaire qu'il fit dans ses Chroniques de ma vie musicale de l'ouverture de La Grand Pâque russe, composée en 1888 (c'est sa troisième œuvre pour orchestre), est à cet égard tout à fait explicite: La trompette solennelle de l'archange alterne avec le son joyeux et presque dansant des cloches, coupé tantôt par la lecture rapide du diacre, tantôt par le chant du prêtre lisant dans le Livre Saint la Bonne Nouvelle. [ ... ] Ainsi se réunissent dans l'ouverture les souvenirs du prophète antique, du récit évangélique et l'aspect général de la "joie païenne" qui caractérise l'office de Pâques.
Rimski Korsakov / Orchestre: National de l'O.R.T.F., Direction: Charles Munch
 Le coq d'or Introduction cortège
   08 RIMSKI-KORSAKOV
Le Coq d'or
Ultime opéra de Rimski-Korsakov, créé après sa mort, en 1909, Le Coq d'or, que Paris découvrira seulement en 1914 avec les Ballets Russes de Serge de Diaghilev, est peut-être son œuvre la plus originale, celle où il s'est livré avec le plus de liberté à son goût pour la féerie (le livret, tiré de Pouchkine, cherche à reproduire l'atmosphère des contes de nourrice) et pour les brillantes couleurs orchestrales.
L'œuvre, néanmoins, se heurta à l'obstruction de la censure impériale, qui craignait que l'on ne vit dans le roi Dodon, personnage paresseux, incapable de conduire la guerre une désobligeante allusion an tsar et à la désastreuse guerre russo-japonaise. Rimski-Korsakov avait prévu de faire jouer en concert l'introduction qui annonce en sourdine le thème perçant du coq et le Cortège des noces du roi Dodon et de la reine Shemakha, marche allègre et éclatante qui fait appel aux trompettes. Plus tard, Glazounov en tirera, en suivant les indications du compositeur, une suite pour orchestre plus développée.
Mais la page la plus célébre de l'opéra (et peut-être même de toute l'œuvre de Rimski-Korsakov) demeure sans conteste l'Hymne au Soleil chanté par Shemakha à l'acte II, un mélodie d'une ivresse sensuelle incomparable.
Rimski Korsakov / Orchestre: National de l'O.R.T.F., Direction: Charles Munch
 Le Coq d'Or, Introduction et cortège
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